Леонардо да Винчи

Одним из титанов Возрождения был Леонардо да Винчи (1452—1519). Люди, основавшие совре­менное господство буржуазии, были кем угодно, но только не людьми буржуазно ограниченными. Леонардо воплотил в своем творчестве новый тип отношений к действительности, для кото­рого характерен синтез чувственного созерцания, теоретиче­ского обобщения и практического действия. Леонардо не только запечатлел этот новый подход в своих художественных творе­ниях, научных идеях, инженерных проектах и моделях, но и стремился его осмыслить в единой методологической концепции. Так возникло представление Леонардо об особой всеобщей на­уке, проявлениями которой выступают разнообразные конкрет­ные формы человеческого познания и действия. Он назвал ее на­укой живописи. Слово «живопись» означало для Леонардо не только работу и творения художника, но и все созидаемое че­ловеком благодаря союзу глаза и руки. С древних времен на роль «царицы наук» претендовала фи­лософия. Леонардо передает эту роль «божественной науке жи­вописи». Продукты, ею порождаемые, и заключают в нераздель­ности образное, логическое и практическое. «Живопись,— гово­рил Леонардо,— распространяется на философию природы». Она, таким образом, должна быть не натуралистическим копированием непосредственно зримого, а исследованием мира с целью воссоздания его картины (не только в эстетическом смысле, но и в смысле, близком к современному философскому пониманию термина «картина мира»). Растущие, хотя и сдер­живаемые феодализмом общественные силы испытывали потреб­ность в новом понимании мира, которое открывало бы простор развитию естественнонаучного знания, необходимого для даль­нейшего прогресса производства и экономики. Леонардо одним из первых начал делать «заготовки» для такого понимания. Он выразил тенденции, которых не могло быть ни в рабовладельческом, ни в феодальном обществах. Ан­тичность восхищалась красотой мира, но в одном только разуме видела инструмент познания причин и законов. Для католиче­ской ортодоксии любое отклонение от учения о ничтожности и произвольности чувственных явлений считалось ересью. У Лео­нардо созидаемая человеком «живопись» (в указанном смысле) выступает как средство познания закономерного строя вещей. Так высоко поставить собственные творения мог только человек, освободившийся от запретов феодальной идеологии. И уже со­вершенно кощунственным с точки зрения этой идеологии, вну­шавшей, что мир — произвольное порождение божества, было убеждение в способности человека, следующего природе, пре­взойти ее саму. Глаз, по Леонардо, превосходит природу тем, что «природные вещи конечны, а произведения, выполненные ру­ками по приказу глаза, бесконечны». Посредником между сознанием и реальностью выступали не слова, таящие, как по­казала схоластика, опасность забвения природы, а творения «живописи», построенные на основе подражания природе, спо­собные воспроизвести все неисчерпаемое богатство действительности. Они служат и орудием познания самого человека, притом не только его внешнего, чувственно воспринимаемого облика, но и внутренней сущности. Здесь позиция Леонардо вновь оказывалась в непримиримом конфликте с христианским мировоззрением. Ведь оно считало внутренней сущностью человека бестелесную душу, которая по­знает свою деятельность только благодаря тому, что, отвлекаясь от всего внешнего, устремляет «внутренний взор» в собственные глубины. Леонардо, чтобы проникнуть в механизм человеческого поведения, берется за анатомический нож. Его анатомо-физио-логические исследования были ориентированы на выяснение структуры «четырех всеобщих человеческих состояний»— радо­сти, плача, распри и физического (трудового) усилия.

Особое значение Леонардо придавал строению и свойствам двигательного аппарата, его биомеханике. Здесь на передний план выступал инженерно-технический аспект его многогран­ного мышления. Он полагал, что превосходство и польза меха­ники по сравнению с другими науками в том, что она способна обнять в единых формулах как неживую, так и живую природу. И не удивительно, что он оказался у истоков рефлекторной кон­цепции. Об этом говорит один из его фрагментов: «Природа пришла на помощь зрительной способности, которая, будучи по­ражаема чрезмерным светом, имеет возможность сокращать зрачок глаза и, поражаемая различной темнотой, шире раскры­вать это светлое отверстие, наподобие отверстия кошелька... И природа прибегает здесь к постоянному выравниванию, непре­станно умеряя и устрояя, увеличивая и уменьшая зрачок сораз­мерно названным градациям темноты и света, непрестанно перед ним возникающим». Этот фрагмент нельзя оценить иначе как точное описание зрачкового рефлекса. Правда, Лео­нардо говорит о «зрительной способности». «Способность» же мыслилась не только в его времена, но и много позже как при­надлежность души. Однако в приведенном описании душа ни­какой роли не играет: зрачок изменяется в силу того, что «так устроена природа». Первопричина телесных изменений — дейст­вующий извне свет. Физический раздражитель—-свет вызывает ответную реакцию мышц глаза, которые автоматически настраи­ваются на выгодный организму режим. Это ли не классический пример саморегуляции? Такими жемчужинами полны психофи­зиологические заметки Леонардо, набросанные рукой натура­листа, художника, механика.

Воспевая высокое назначение глаза и ставя его деятельность в зависимость от общих законов природы, Леонардо, как никто другой до него (а после него разве только Гёте), стремился к возможно более детальному описанию феноменов зрительного восприятия человека во всей их полноте и подлинности. В его «Трактате о живописи» содержится множество положений, принятых современной психофизиологией. Так, например, он харак­теризует зависимость восприятия величины предмета от расстоя­ния, освещенности, плотности среды. Он дает образцовое описание зрительного контраста, иррадиации и многих других законо­мерностей в этой области.

Еще одна выдающаяся особенность Леонардо: в его сознании стремление к предельно точному, достоверному воспроизведению природы не отделялось от идеи ее творческого преобразования. Он разработал правила тренировки воображения, указывая, что даже пятна па старых стенах позволяют художнику разглядеть контуры своего будущего произведения, подобно тому как звуки колоколов дают возможность услышать в них имена и слова, которыми полон поэт. В силу своей неопределенности эти пятна и звуки дают толчок самостоятельной творческой работе души, не привязывая ее к конкретным вещам.

Со времени Аристотеля понятие о фантазии содержало при­знак «дурной» субъективности. Образы, которые появляются в индивидуальном сознании, как полагали, приобретают позна­вательную ценность лишь благодаря мышлению, источником которого, однако, считался внеположный субъекту «божествен­ный разум». Теперь же высшая ценность признавалась за теми созданиями субъекта, которые построены самим человеком на основе подражания природе. Здесь уже речь шла не только о воображении как одной из психических способностей, но и о новой концепции субъекта в целом. Он представлялся по образу его деятельности, направ­ленной на преобразование природы. Революционные изменения в действительной жизни личности явились предпосылкой пони­мания субъекта как центра направленных вовне (в противопо­ложность религиозной, августипо-томпстекон интроспекции) духовных сил, воплощающихся в реальные, чувственные (в про­тивоположность христианской чистой духовности) ценности.
}